DOMINIK ČRNJAK
Kad je Narodna Republika Kina krajem prošle godine ukinula potrebu za turističkim vizama velikom broju europskih zemalja, među njima i Hrvatskoj, odlučio sam da će 2025. – kineska godina zmije – biti pravi trenutak za posjet toj dalekoj i kulturološki bogatoj zemlji. Otputovao sam u grad Chongqing, metropolu koja je nekoć pripadala povijesno značajnoj pokrajini Sichuan, a danas zasebno egzistira kao simptom i simbol kineske modernosti.
Chongqing me dočekao kao grad paradoksa. Organsko selo koje egzistira među gigantskim betonskim zgradama, prostor gdje se tradicionalni provincijalni život susreće s eksplozijom vertikalne arhitekture, hiperkonzumerizma i bešumnog električnog prometa. Takav krajolik neizbježno nameće pitanje: na koji način suvremeni kineski subjekt uopće navigira kroz tako ubrzanu i nelinearnu transformaciju prostora i vremena?
Kina, zemlja vječne tranzicije, preobrazbe i paradoksa, razvila je iznimno kompleksan odnos prema filmskoj umjetnosti. Od samih početaka, kinematografija u Kini nije bila tek sredstvo eskapizma, već i ogledalo društvenih promjena, političkih previranja i kulturnih pomaka. Razumijevanje suvremene, nezavisne kineske kinematografije, osobito one 21. stoljeća, zahtijeva pogled unatrag: u njezinu povijest, političke turbulencije te estetiku oblikovanu kroz generacije redatelja.
Konkretno, kineska se kinematografija promatra kroz šest generacija redatelja, od kojih svaka ne donosi samo estetske i stilske promjene, već i duboko ukorijenjene odgovore na društveno-političke dinamike svojega vremena.
Prve tri generacije bile su, svaka na svoj način, oblikovane vanjskim i unutarnjim utjecajima: britanskom kolonijalnom dominacijom, japanskom okupacijom i rigidnim komunizmom. Takvi utjecaji ne samo da su oblikovali samu formu filma, već su odredili i smisao samog čina snimanja. Film nije bio prostor slobodnog izražavanja, već ili oružje ili sredstvo otpora, često i oboje u isto vrijeme. U tim je desetljećima kinematografija više bila projekcija ideologije nego kontemplacija slike.
Četvrta generacija – oblikovana iskustvom kulturne revolucije – u svojoj tihoj naraciji nosi duh razočaranja i opreza, kao da se kamera boji reći previše, ali ne može više ostati indiferentna. Peta generacija, koja donosi estetsku i narativnu revoluciju, okreće se filmskoj poeziji. Njihov kadar više nije transparentan, već pun simbolike, vizualne raskošnosti i metafora.
Naposljetku, šesta generacija, čiji su autori odrasli u postsocijalističkom, tržišnom društvu koje više ne nudi velike narative, okreće kameru prema urbanim marginama i fragmentiranim identitetima. Njihova kinematografija ne gradi, ne poučava, ne nudi izlaz – ona registrira, odražava i odbija svaku iluziju.
Danas, u kineskim kinima, često se stječe dojam da je veliki dio produkcije zarobljen u blijedoj imitaciji zapadnog spektakla i američkih blockbustera, stoga svoju analizu neću temeljiti na proizvodima industrije, već na djelima nezavisnih autora, onih koji su, unatoč ograničenjima i marginalizaciji, zadržali ono što francuski filmolozi nazivaju ‘autorovim pogledom’. Prema ‘auteur’ teoriji, koju je oblikovao André Bazin i kasnije razvijao novovalni redatelj François Truffaut, autor filma nije tek netko tko se bavi filmskim ‘zanatom’ ili redatelj, već filozof slike, netko tko koristi kameru kao što pjesnik koristi jezik: da izrazi vlastitu viziju svijeta.
Nezavisna filmska produkcija u Narodnoj Republici Kini nije postojala sve do 1990. godine, kada Zhang Yuanov film Mama označava prekretnicu. Bilo je to prvo ostvarenje snimljeno izvan službenog studijskog sustava, a potom prikazano na međunarodnim festivalima. Taj je potez otvorio put novom modelu financiranja kroz globalnu pozornost, ali i stvorio paradigmu u kojoj nezavisni film postaje prostor kritičke kontemplacije i unutarnjeg dijaloga s društvom u tranziciji.
Suvremeni autori (često nazivani ‘urbanom generacijom redatelja’), nastavljajući tradiciju šeste generacije, koriste filmski medij kao sredstvo refleksije, vraćajući se etimološkoj srži kineskog pojma za film – diànyǐng (电影), odnosno ‘električna (电) sjena (影)’ ili ‘odraz’. Njihovi filmovi nisu osvijetljeni spektaklom, već odražavaju život marginaliziranih, raseljenih i izgubljenih pojedinaca u vrtlogu kineske moderne.
Kao ključni predstavnik tzv. urbane generacije kineskih redatelja ističe se Jia Zhangke, koji već dva desetljeća bilježi duboke društvene promjene u Kini s jedinstvenom mješavinom dokumentarističkih impulsa i takozvanog ‘long-take realizma’ koji je postao prominentan na internacionalnim art-film festivalima 90-ih godina 20. stoljeća.
Njegov opus, u duhu talijanskog neorealizma, artikulira prijašnje neviđenu realnost, on daje lice i glas masama koje su postale anonimni subjekti kineske modernizacije. Jia ne prikazuje društvo deklarativno, već kroz mikroskopsku analizu svakodnevice običnih ljudi – migranata, radnika, zabavljača – čija sama prisutnost postaje metafora kolektivnog iskustva tržišne tranzicije.
Dok službena državna kineska kinematografija slavi ekonomska dostignuća, Jia dokumentira krhkost pojedinca u tom procesu. Moj osobni favorit, film The World (2004), posebno je paradigmatičan za Jiaovu poetiku. Smješten u tematski park koji replicira svjetske znamenitosti unutar granica Pekinga, film prikazuje mlade ljude čiji je horizont doslovno omeđen minijaturnim verzijama svjetskih metropola poput Pariza, New Yorka i Londona, dekorom koji nudi iluziju globalnosti, dok njihova svakodnevica ostaje zarobljena u tjeskobnoj banalnosti posttranzicijskog kapitalizma. Ta suprotnost između iluzije i stvarnosti postaje temeljna metafora Jiaovog opusa: Kina kao zemlja koja gradi budućnost na ruševinama vlastite prošlosti, a njeni građani postaju krhki posrednici u tom procesu.
Zhangke pristupa realizmu ne kao fiksnoj estetici, već kao metodološkom okviru za istraživanje suvremene kineske stvarnosti. Njegova praksa osporava tradicionalnu podjelu između dokumentarnog i igranog filma, što je posebno vidljivo u njegovim hibridnim projektima poput 24 City (2008) i I Wish I Knew (2010). U tim filmovima autentična svjedočanstva stvarnih radnika i gradskih stanovnika prožimaju se s fiktivnim rekonstrukcijama, stvarajući jedinstvenu formu ‘dokumentirane fikcije’. Kao što sam redatelj ističe, realizam kod njega predstavlja prvenstveno ‘stav’ i ‘ideal’, a ne postignutu objektivnost, što ukazuje na njegovo shvaćanje filmske reprezentacije kao uvijek selektivne i interpretativne aktivnosti.
Još jedan od Zhangkeovih pristupa što vjernijem prikazu stvarnosti je često korištenje amaterskih glumaca u njegovim projektima. Taj pristup podsjeća na Bressonov koncept ‘modela’, gdje se umjesto profesionalnih glumaca koriste obični ljudi čiji neuvježbani izrazi i tjelesnost nose otisak autentičnog iskustva. Zhangke često radi s neglumcima čija fizionomija i gestikulacija nose tragove stvarnog života. U 24 City, na primjer, bivši tvornički radnici pričaju vlastite priče, dok u Xiao Wu (1997) lokalni stanovnici igraju same sebe, donoseći u film neposrednost koja nadilazi tradicionalnu glumu. Kako bi primijetila teoretičarka filma Ivone Margulies, Zhangkeovi neglumci ne ‘glume’ svoje uloge, oni ih ‘nastanjuju’.
Zhangkeov pristup nije samo estetski izbor, već i metodološki. U svojim filmovima on sustavno koristi dugi kadar kao sredstvo za dekonstrukciju konvencionalnog filmskog vremena i stvaranje prostora za autentično promatranje. Ta tehnika duboko je ukorijenjena u Bazinovoj teoriji filmske ontologije, koja ističe kako dugi kadar poštuje prostorno-vremensku jedinstvenost stvarnosti, omogućavajući gledatelju da samostalno istraži unutrašnjost kadra i konstruira vlastite odnose između elemenata. Njegova kamera, često fiksirana ili praćena sporim, kontemplativnim pokretima, nameće gledatelju da promatra ono što se obično ignorira. Kako sam redatelj ističe u navedenom intervjuu, dugi kadar omogućuje ‘nivo objektivnosti’ koji odgovara njegovom promatračkom pristupu, ne namećući gledatelju interpretaciju, već otvarajući prostor za samostalno promišljanje.
Zanimljiv je i odnos Zhangkea, redatelja poznatog po filmskom realizmu, prema korištenju elemenata nadrealizma. Za Jia Zhangkea, nadrealni elementi u njegovim filmovima nisu estetski ukras, već sastavni dio realističke metode, shvaćajući ih kao komplementarne, a ne oprečne strategije. Realizam nije puki stilski izbor, već način razmišljanja i pristupa stvarnosti, svojevrsna metoda izvlačenja situacija izravno iz života i vlastitih iskustava. Ključno u njegovoj koncepciji realizma je inkluzivnost: on mora obuhvatiti sve što pripada iskustvu stvarnosti, pa tako i nadrealne elemente. Zhangke ističe da kada osobno iskustvo postaje toliko neobično da izgleda ‘nerealno’, upravo tada film treba prihvatiti nadrealizam kao sastavni dio realističkog prikaza. U tom smislu, nadrealno nije suprotno realizmu, već njegov sastavni dio. To pak vodi Zhangkea do shvaćanja realizma kao šireg, ekspanzivnog koncepta koji odbacuje krute definicije i stalno se prilagođava složenosti življenog iskustva. Taj pristup omogućuje njegovim filmovima da istovremeno budu i duboko ukorijenjeni u društvenoj stvarnosti i otvoreni za oniričke, poetske intervencije koje otkrivaju suptilnije istine o suvremenom kineskom društvu.
U filmu Still Life (2006) Zhangke doseže vrhunac svog istraživanja odnosa između vremena, prostora i društvene transformacije. Radnja smještena u naselja koja će nestati pod vodom tijekom izgradnje najveće brane na svijetu – Three Gorges Dam – postaje metafora za cijelu modernu Kinu, zemlju u kojoj se prošlost neprestano ruši kako bi napravila mjesto budućnosti. Zhangkeov dugi kadar ovdje postaje arheološki alat koji bilježi ne samo fizičke ruševine, već i emocionalne tragove ljudi prisiljenih na iseljenje.
Kroz dva paralelna narativa – muškarca koji traži bivšu ženu i žene koja traži bivšeg muža – redatelj konstruira meditaciju o odnosu između osobnog i kolektivnog pamćenja. Prostor filma postaje lik sam po sebi: napola srušene kuće, napuštene učionice i prazne ulice nose tragove života koji je jednom bio tu. Zhangkeova kamera, uvijek strpljiva i promatračka, daje vremena tim prostorima da ‘progovore’, a njihova šutnja postaje snažnija od bilo kakvog dijaloga.
Nadrealni momenti, poput iznenadnog pojavljivanja svemirskog broda ili misteriozne zgrade koja odlijeće u zrak, ne narušavaju realistički okvir, već ga produbljuju. Oni vizualiziraju fundamentalnu nelogičnost kineske moderne, gdje se arhaično i futurističko, lokalno i globalno, stalno sudaraju. U tom kontekstu Zhangkeov ‘realizam’ postaje sveobuhvatan, sposoban obuhvatiti i čvrstu materijalnost ruševina, i oniričku neuhvatljivost promjene.
Still Life nije samo jedan od vrhunaca Zhangkeova stvaralaštva, već i ključ za razumijevanje njegove vizije Kine 21. stoljeća – zemlje koja se, poput likova u filmu, neprestano kreće između prisjećanja i zaborava, između društvenog povezivanja i otuđenja. Kroz svoju jedinstvenu kombinaciju dugih kadrova, dokumentarističke autentičnosti i nadrealističkih intervencija, Zhangke postiže ono što samo velika kinematografija može: daje nam ne samo prikaz stvarnosti, već i duboko iskustvo vremena koje prolazi i prostora koji nestaje.
