Le locataire Romana Polanskog
Le locataire (The Tenant) Romana Polanskog iz 1976. godine završni je odlomak filmske trilogije kojoj pripadaju još Repulsion (1965) i Rosemary’s Baby (1968), pri čemu se čini i svojevrsnom kulminacijom niza u kojemu sva tri filma pripadaju vrsti tzv. unutrašnjeg horora, odnosno pratimo glavne likove kako – zatvoreni u skučenom prostoru i sputavajućim okolnostima – postepeno gube razum.
U interpretaciju/gledanje filma moguće je uključiti trunje iz biografije redatelja, promatrati kako je na razvoj mračne simbolike utjecalo njegovo izbjeglištvo (Poljak u Americi doživljava tzv. urbanu paranoju) ili izgnanstvo iz Amerike (zbog optužbe za pedofiliju u Kaliforniji), no pritom ne bismo dogurali daleko ukoliko bi nam u projektu stajalo izvođenje unutrašnjeg bogatstva djela. Asocijativno, nalikovalo bi to interpretaciji Heideggerove filozofije s obzirom na njegovu teško prekoračivu glupost pri odlučivanju u fenomenologiji življenog svijeta. Internet je riznica primjera za navedeno u oba slučaja.
Također, za filozofsku egzegezu obola koji Stanar čini umjetničkim remek djelom nije preporučljivo ostati pri naivnoj, prirodnoj percepciji (kako je na mene u trenutku utjecao film), ukoliko krajnjim dolazištem ne bi ipak bilo određivanje elemenata kojima se navedene atmosfere animiraju u gledatelju. Polanski je u tome Hitchcockov sin na planu apstrakcije. Da bih postigao to prekoračenje, pogledao sam film više puta.
Filozofski je zadatak iscrpljivanje predmetnosti, što onemogućuje fiksiranje na jedinstven stav ili percepciju. Otvaranje uživanju filma na filozofski način predložio bih tako izolacijom nekoliko razina: psihosociološke, filmološke i estetičke (što bih volio uspostaviti kao svojevrsnu sintezu gledanja), uz osjetljivost spram činjenice da nije iscrpljena sva potencija tumačenja, ali i sigurnost u to da su pokrivene bitne razine koje opisuju dominantnu tendenciju djela.
Uvodna napomena… U sistemskoj cjelini filma gledanje bi smetala usporedba s kauzalnim i inim tjelesnim nužnostima. Iz življenog iskustva nemoguće je tvrditi, primjerice, kako su Trelkovsky (glavni junak) i Simone (prethodna stanarka) upravo jedna te ista osoba, već kod činjenice da Trelkovsky nalazi dva ispala zuba umetnuta u rupu zida iznajmljene sobe, tj. stana, a istovremeno znati da mu je ispao, ili je iščupan samo jedan, ili uz činjenicu da je Trelkovsky posjetio Simone u bolnici prije nego što je iznajmio stan. Činjenice filma nisu činjenice zbilje i cjelina filma potpada vlastitim zakonitostima. Fizionomija zbilje ovdje ima učešće ranga posuđenog materijala.
Egzistencijalna jeza, psihološka kriza i kriza identiteta, horor apsurda te socijalna opresija i konformizam… Trelkovsky (Roman Polanski) dolazi ugovoriti najam stana. Brzo saznajemo da se bivša stanarka bacila kroz prozor i završila u bolnici te da nije sigurno je li stan uistinu slobodan za iznajmljivanje. Uz tu činjenicu, stavom koji kućepaziteljica zauzima pri prvom susretu s glavnim “junakom” – ignorira njegovu prisutnost dok nije obrisala staklena vrata – kao i razgovorom s Monsieurom Zyem, ostvarena je prva redukcija karaktera glavnog lika (nije bitno što želi iznajmiti stan, nisu bitni njegovi novci i dodatno – njegovo prezime ne zvuči francuski, iako ima državljanstvo), pri čemu ipak ostaje nešto otpora – Trelkovsky nudi 4, a ne inicijalnih 5 tisuća franaka kao premiju za najam stana (argument: zahod je na drugom kraju zgrade, što može biti problemom ukoliko se razboli i mora prevaliti toliki put, e da bi obavio nuždu). Stan je njegov, ukoliko se Simone ne vrati i ukoliko obeća da je tih, ne dovodi žene i ne proizvodi nikakve zamislive smetnje ostalim stanarima zgrade. Trelkovsky uvjete ne vidi preprekom, s obzirom na to da je neženja i uopće miran tip. Osim (slabog) otpora u razgovoru sa stanodavcem, vidimo i kako odbija Marlboro – u kafiću preko puta zgrade – cigarete koja je pušila Simone. On puši Gauloises. Ipak prihvaća toplu čokoladu umjesto inicijalno naručene kave. Simone je uvijek pila toplu čokoladu, kako obavještava barmen kafića.
S obzirom na to da je u Parizu izuzetno teško naći stan, Trelkovsky posjećuje Simone u bolnici da bi se uvjerio u njeno loše stanje i osigurao svoju investiciju (premija za najam je nepovratna). I stvar ovdje postaje zanimljivom. Saznajemo da se Simone vjerojatno neće oporaviti, što je nedugo zatim potvrđeno – Trelkovsky saznaje da je Simone preminula (obrisana je sa staklenih vrata).
Trelkovsky radi u nekoj vrsti arhitektonskog ureda, nije otkriveno puno. Jedini prijatelji su mu kolege s posla, oni su jedini uzvanici na proslavi useljenja koja je naprasno prekinuta kad jedan od stanara dolazi upozoriti da je već jedan sat iza ponoći i da nije primjereno toliko bučiti. Navedeni motiv, kao i motiv s markom cigareta i vrstom pića, kao i stav stanodavca koji je spram Trelkovskog sve stroži/autoritativniji, kao i činjenica da on upoznaje prijatelje bivše stanarke Simone, njezina kretanja, (pokušava shvatiti) njene misli (što ju je dovelo do samoubojstva), naposljetku njezinu odjeću, čini simboličku spiralu preobražaja Trelkovskog u Simone. Redukcija karaktera postaje takoreći potpunim gubitkom karaktera. Trelkovsky kroz stan hoda na prstima, u oba smisla. Čak u stanu prijatelja, koji demonstrira kako je u vlastitom prostoru bučiti “koliko se hoće”, osjeća nelagodu. Uskoro ga njegovi sustanari posvuda počinju pratiti – jasno, tu je već izvjesno kako je riječ o psihozi (u drugom kadru ispostavlja se da je riječ o perceptivnoj distorziji).
S obzirom na to da prostor (pred-)uvjetuje pokretanje, cijela stvar može biti čitanom kao metafora za proces (pre-)oblikovanja ponašanja pod pritiskom geometrije prostora (ovdje je podrazumijevana i funkcija), kao što se i povratno na oblik (operativno rečeno) duševne tvari odražava tip sudjelovanja u društvenoj razmjeni – odnosima (moderna teorija to zove relacijama interioriteta). Ulaskom u prostor Simone i njene socijalne mreže, glavni lik, prirodno, upravo postaje Simone. Nazovimo spomenuto drugom redukcijom karaktera. Trelkovsky je pritom u karakternoj dvojnosti, on se počinje oblačiti u odjeću pokojne Simone, priča visokim glasom, šminka se i lakira nokte, nosi štikle i periku, budi se s iščupanim zubom, no i dalje zadržava dio radnji “originalnog” lica… Dva karaktera ovdje ne znaju da su članovi jednoga tijela – Trelkovsky misli da ga sustanari čine ludim. Možda ga drogiraju. “Žele ga natjerati na samoubojstvo.”
Treća redukcija karaktera ili završni čin preobraženja nudi svršetak filma koji u zajednici sa scenom prvog bolničkog posjeta Simone čini simbolički obol prikazu sloma (krhkog) identiteta (Trelkovskog) pod pritiskom sudbinske nužnosti – nije bilo baš nikakve slobode da se spriječi što se svakako moralo dogoditi. Granica između filma i stvarnosti je postavljena, odnosno, njihova je spona prekinuta, a kao gledatelj prepušten sam dinamičkim interpretacijama kadrova s obzirom na određivanje kuta percepcije – je li kadar prikazan iz “očiju” Simone ili Trelkovskog, ili je sve čitati kao dinamiku psihičkog propadanja… A samo da je nešto rekao na početku, samo da je odbio toplu čokoladu, samo da je – kao što je odbio potpisati peticiju za izbacivanje iz zgrade majke s djetetom invalidom (tu je očito granica kompromisa, čak i za “slabi” karakter), samo da… Možda bi tad ostao sobom, ili ne bi postao sobom. Možda da još jednom pogledam film. Brr…
Majstorstvo prikaza psihodegeneracije… Postoji čitav niz detalja kojima Polanski spretno naglašava (pozicijom ili pokretom kamere, organizacijom mizanscene i sl.) kako je riječ o tematizaciji problema identiteta. Mnoštvo ogledala na ulasku u stan simbolizira kako je riječ o naglasku pogleda u sebe, o refleksiji i samorefleksiji. U stanu nema kuta u koji se moguće sakriti ogledalu. Kroz film se mijenja način na koji se glavni lik vidi u ogledalu, što takoreći eruptira u sceni u kojoj se prvi put vidi potpuno obučen u odjeću Simone, našminkan, lakiranih noktiju i u štiklama.
Zahod je preko puta jedinog prozora u stan, atmosfera voajerstva je dvojaka. On može promatrati ljude koji dolaze u zahod, no oni također mogu gledati njega, što je intenzivirano u poetično-jezivoj sceni u kojoj napokon bolesni Trelkovsky (što je bio njegov argument kod pregovaranja umanjenja premije za iznajmljivanje stana) mora obaviti nuždu, pa ga vidimo kako dolazi u zahod, na zidu razabire hijeroglife, otkriva tajnu ljudi koji su toliko vremena nepomično stajali u zahodu gledajući u jednu točku, dok ih je promatrao, a napokon, okrećući glavu k prozoru svoje sobe, vidi i sebe na prozoru. Podrška tezi o loopu/kružnoj vremenskoj petlji. Omamljen i u panici koja prerasta u paranoju, praćen je pokretnom kamerom u stan, u kojemu njegovo tijelo postaje sve manjim s obzirom na okružujuće predmete (krevet, stolica, prozorsko okno), kako prilazi prozoru. U sljedećem kadru ponovno je obučen kao Simone, u haljini, s perikom, vidimo ga s leđa kako prekriženih nogu, sjedeći na stolici, gleda kroz prozor sobe. Već je poznat jedini prizor koji kroz prozor može vidjeti…
Dijalozi su organizirani tako da je autoritet sudionika izvjestan, Trelkovsky nema nadmoć niti u razgovoru sa suradnicima, niti u razgovoru sa stanodavcem, kućepaziteljicom ili bijesnim sustanarom koji prigovara oko buke. Plaši ga čak i osoba koja ga promatra kako se dodiruje s Isabelle, u kinu. On stalno motri oko sebe ne bi li uvidio opasnost koja zasigurno dolazi.
Prijelazi lika u lik najčešće su odrezani, no na nekoliko mjesta (scena zahoda, ili scena u kojoj Trelkovsky pali cigaretu nakon pljačke stana i počinje pričati u visokom ženskom vokalu) izvedeni su unutar jednoga kadra. U kadrovima prikaza rastuće paranoje na Trelkovskog se gleda iz gotovo ptičje perspektive, čime je naglašena njegova podređena pozicija, pa bila ona tek halucinacija njegovog viđenja onoga kako ga drugi vide. Prikazana je upravo ta halucinacija koja je za preobraženje glavnog lika od presuđujućeg značenja.
Osjetan je i nastavak poetike redatelja koji se pojavljuje u prva dva filma trilogije, primjerice, kadar kroz špijunku na vratima, ili naglašavanje prijelaza u atmosferi jezivim popratnim tonovima, označavanje krize identiteta pokretima glavnog lika (u filmu Repulsion to je, u razlici spram Trelkovskog, koji mijenja glas, Carole koja počinje grebati po licu, što označava ulazak “druge” osobnosti). Intenziviranom je atmosfera onoga “biti nadgledanim”, što asocira na Foucaultov motiv prosijanosti u modernom zatvoru.
Kamo estetike… Film je lijepo zaokružena cjelina. Kadar u bolnici vidimo nedugo nakon ulazne scene filma (iznajmljivanje stana), kao i na kraju filma, s dopunom perspektive iz očiju Simone, koja je sad Trelkovsky. On vidi sebe pored Isabelle i zavrišti, čime je razriješena nejasnoća kadra prvoga posjeta. To vidim svojevrsnim estetičkim obolom filma koji sam nazvao kružnom vremenskom petljom.
Motiv hijeroglifa i mumificiranja ponavlja se u kadrovima u bolnici (tijelo je potpuno zamotano), u sceni sa zahodom (prvo je ugledan lik koji u zahodu sa sebe odmotava zavoje, gledajući prema sobi glavnoga lika, potom i hijeroglifi na zahodskom zidu). U sceni u kojoj Trelkovsky prihvaća poziv na zabavu kod prijatelja Simone on razvija interes za egiptologiju – riječ je o njenoj knjizi koju prijatelj za njenoga života nije uspio vratiti (prijatelja zapravo uopće ne zanima egiptologija). Motivi su uslojavani.
Slamanje otpora vidljivo je u dijalozima, u kojima Trelkovsky uvijek iznova ne uspijeva zauzeti stav – ni sa stanodavcem, ni s policijom (iako je prijavio kako je njegov stan opljačkan, inspektora radije zanima zašto je osobna iskaznica tako ofucana i zbog čega nova adresa još nije prijavljena, što je uopće vrlo kafkijanski, ali to na stranu) – kao i kod scena u kafiću, pri čemu prvo pristaje na toplu čokoladu ne bi li počeo pušiti i marku cigareta koju je pušila Simone (za Gauloises mora daleko hodati). Slamanje otpora također je moguće pratiti u razvoju motiva koji izražavaju Trelkovskog kao prostornu smetnju – prvo prigovorom sustanara oko bučenja u jedan sat nakon ponoći (što je još razumno), kasnije čuje lupanje o strop čim bi učinio glasniji korak. Prigovori koji su na početku shvatljivima preobraženi su u prigovore koji se uvode prigovora radi – Trelkovsky je stalno u strepnji od izbacivanja iz stana.
Kulminacija… Prestige filma je fantastičan. Ne samo da je Trelkovsky preobražen, što je bilo nužno, on se napokon sam baca kroz prozor stana i tek popravljen krov u unutrašnje dvorište zgrade, ne uspijeva se ubiti pa se penje nazad u stan, e da bi se ponovno bacio kroz prozor. Nema baš nikakvoga prostora umaknuti sudbini i nužnosti. U tjeskobi koju film izaziva završna je scena potez genija kojemu je vrlo teško pronaći ekvivalent.
